仇英来了︱从仇英到乾隆:洛神赋如何被改写

发布者:admin 发布时间:2019-10-24 22:40 浏览次数:

  昨天(11月8日)下午,苏州博物馆持续四年的“吴门四家”系列学术展览的最后一展“十洲高会——吴门画派之仇英特展”正式开幕,此次“仇英特展”将于11月10日正式对公众开放,持续展至12月20日结束。

  石守谦在《从风格到画意:反思中国美术史》(三联书店,2015年8月)中,以《洛神赋图》为例,讲述了洛神赋传统如何被改写。澎湃新闻经授权刊发其中“从仇英的美人到乾隆帝的《洛神赋图》”小节,希望有助于读者了解仇英这位对世俗生活充满深情的画家。

  倪瓒与卫九鼎共同完成的十四世纪版洛神赋形象,基本上奠定于赋文对洛神之美的形容,可说是视之为女性美的理想形象。但是,他们在诠释时特别侧重于表达其超俗绝尘之上,这让它减低了洛神形象的可亲近性,也距一般民众稍远。如果以之与十六世纪中苏州职业画家仇英所作的洛神像相比较,两者虽皆定位于美人之理想性上,但仇英者则明显地加强了形象的现实感或俗世感。

  此卷仇英作之洛神像,或许是因为其所展现的俗世感,后来甚至被好事者改装,标题也成为“美人春思”。此卷确切改装的时间不详,不过由卷上毕沅的钤印看来,应在十八世纪中入其收藏之前便已经完成。待此卷进入清宫收藏后,《宝笈三编》的编者立即指出了这个改装的现象:

  谨案是卷所绘乃洛神。独立嫣然,亭亭云水,正所谓凌波微步,罗袜生尘也。引首提美人春思,后幅诸诗,亦均就春思措辞,与图不合。或者仇英别有美人春思图,装者移题跋置此卷耶?……

  《宝笈三编》编者的意见,虽据卷中图像而作判读,但现代学者亦曾提出不同看法,以为该仕女右手抚腮,左手扶带,不似向来所见洛神形象,而更接近“闺怨”一型的姿态,故而仍认为“美人春思”之引首及画后的题诗皆为原配。对于这个争议,由于画心上除了清宫藏印外,没有出现见诸拖尾或引首上的钤印,无法立即判别是否原装,只能由画中细节来予考虑。正如《宝笈三编》所指出的,此女像最特殊之处在于其站立于大面积白描所勾出之云朵与淡蓝染出之水波之上,这正是女神的符号,而且呼应着十四世纪卫九鼎《洛神图》的处理方式。卫氏之图绘显然在十六世纪的苏州画坛上颇为人所知,文征明之《湘君湘夫人》,以白描作二女神于一大留白之中,即直接取法卫九鼎的图式。据文征明自己的记述,他曾与仇英共同商议此种表现方式,看来仇英亦应熟知卫九鼎在《洛神图》上所作的风格安排。

  明 仇英《美人春思图》(局部)卷 纸本 设色20.1厘米×57.8厘米台北故宫博物院

  可是,仇英此卷上的洛神为何不作卫九鼎所取之姿势,却作了一个易于为人联想为“闺怨”的柔媚女像呢?她以右手抚腮、左手扶带的姿势,确有娇媚、甚至思君之意,与仇英所作之《远眺图》确有一些相通之处。如此对洛神的解读,在明代中期来说,也不算突兀。赋文中所描写的陈思王与洛神的故事,至少自南宋时起就常有以爱情悲剧视之、并抒发对其同情之感叹者。十五、十六世纪苏州讲究风流的文士中,也有持此观点的,其中沈周便提供了一个较早的例子。他在一件显然也是图绘洛神赋的手卷写了一首诗:

  诗中最后一句便直接将神人之间的爱情悲剧连到“人间离合”的现实。仇英的洛神像,如果说也带有点“春思”的情意,应即来自于如沈周的那种尘世同情者的共鸣。

  仇英《远眺图》(局部)轴 纸本 设色 89.6厘米×37.5厘米 波士顿美术馆(右图为左图局部)

  不过,仇英所为毕竟不只是对洛神爱情的感慨而已。他对洛神姿态的处理另外显示了他更积极展现其“艳丽”的企图。那个被视为具有“春思”之意的右手姿势,其实在古本的《洛神赋图》中出现于“灼若芙蕖出渌波”一段,那正是诗人曹植刻意表述洛神“秾纤得衷,修短合度。肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉联娟。丹唇外朗,皓齿内鲜。明眸善睐,靥辅承权。瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言”那种无法言喻之美的时候。

  相较之下,倪、卫等人所取“凌波微步,罗袜生尘”两句作全赋之代表,固在于极言洛神之美,但其出于故事中别离之际,对仇英而言,或稍有感伤。他之选择“灼若芙蕖出渌波”一段的文字意象,则是转向对女神的尽情赞美,直接而纯粹地回到曹植“惊艳”的时刻。故写此卷仇英洛神最引人注意者无疑是她脸上鲜红的点唇,而那正是赋文中“丹唇外朗”的直接传译,由此,吾人实不难确认画家着力于女神“艳丽”之企图。经过如此处理,假如观众暂时略去那些本来即未引人注意的、画在洛神足下的云彩波纹不看,女神看来则几乎近于仇英笔下《汉宫春晓》中极尽娇美之能事的宫娥。仇氏《汉宫春晓》可说是为了项元汴那种富豪收藏家想象人世华丽之极致的工具。有趣的是:此时仇英的洛神图绘,似与王献之所成之书法典范完全无涉;它的高度世俗化表现,甚至可以说是为其后来被改装而冠上“美人春思”这种引人遐思的标题,提供了充分的条件。

  仇英洛神像之现实感意味着洛神赋图像传统中世俗化的一个面相。这个面相似自十六世纪中叶起,因为江南地区社会商业化的高度发展,颇为流行。它的流布也从另外一个角度作用到《洛神赋图卷》的身上,其结果便是北京本画卷的改装。本卷画后现存三个元人题书全是明末此时伪造加入的。除上文已述及赵孟行书洛神完全摹自他本外,接后的李衎与虞集跋则是同一人所书,其伪可知,后者的内容还是抄自卫九鼎白描洛神轴上的倪瓒诗,只是将最后的“卫山人”改成“锡山人”一字之差而已。

  东晋 顾恺之《洛神赋图卷》(局部)“灼若芙蕖出渌波”北京故宫博物院

  作此狡诈者企图为画卷索取更高价钱,自不待言;然而值得注意者则在其人确实对此洛神传统颇有认识。除亲见卫九鼎画轴及赵孟书卷外,他亦对此传统中书法与绘画的紧密关系,知所著墨。一旦有了赵书洛神在后,不仅提供了全部赋文,且意味着王献之书洛神故事在这位后代大师手下的重现,及此“传统”再生之明证。李衎、虞集与其后沈度、吴宽假跋的加入,也是打造本作流传史的阴谋,对这位明末的狡诈画商而言,那肯定有助于强化顾主对此洛神传统的认同。他的作伪行为固然可笑,但也可视为其时社会商业化对此“传统”的另一种诠释。

  仇英所代表之世俗化诠释至十八世纪乾隆帝宫廷中仍有回响。不过,乾隆帝作为天子之尊,虽然承继了十六世纪以来的部分理解,当他面对整个洛神赋传统时,所表现的世俗化诠释,则别有另一层发展。

  乾隆帝可谓是中国有史以来最大的艺术收藏家。传世多卷洛神赋图绘,包括北京本在内,都相继进入他的收藏。对于此传统的久远历史与牵涉的人物,他不仅诚恳地表示尊崇,自己也急切地希望能切入其中,成为此伟大传统的部分。在乾隆二十一年(1756)十月,他命宫中如意馆的裱作进行了两件有关的工作,一是为北京本《洛神赋图卷》作改装,二则是为当时宫廷画家丁观鹏所作的《洛神赋图》摹本作新裱。虽是一新一旧,两者却皆包含着皇帝的积极介入;除了引首之外,两卷都增加了乾隆帝亲自临写王献之的洛神十三行。

  从北京本来说,改装后由于《十三行》的加入,配合上原有的顾恺之画与赵孟书《洛神赋》全文,可说是企图在同一手卷中同时呈现“洛神赋”在四世纪末时完成的“诗书画三绝”的典范。诗书画三绝的文化理想,在中国由来已久,但如此刻意而形象地将之落实在一件收藏品之上,正透露着乾隆帝对此理想追求之殷切。他虽不能取得《洛神十三行》王献之的墨迹原件,但由自己亲笔临摹者代之,并与二王书风之中兴宗师赵孟的手书赋文匹配,或许除了些许遗憾之外,还有着一些舍我其谁的自负。

  这种心情,在1749年发现原来卷后的赵孟书迹竟为后人摹本后,只有变得更加迫切。在乾隆帝与洛神赋传统的关系中,1749年具有特殊重要的意义。北京本《洛神赋图卷》上现存最早的乾隆帝题识为1741年的五言诗:

  除此位于前隔水的诗外,其引首上也有皇帝亲笔写的“妙入毫颠”四大字。当《石渠宝笈初编》在1745年完成时,也记录了皇帝手书题签,其上除“乾隆宸翰”一印外,尚有“神品”一玺。这些都意味着乾隆帝初得北京本时对其价值的高度肯定。但是,自从公认传世最重要的顾恺之作品《女史箴》入宫(其时或在1741—1745年)之后,乾隆帝得到了同时研究这两件名迹的机会。他依据两者的仔细比较之后,在1749年得到了“笔趣殊异”的新结论。或许由于对图绘作者的质疑,皇帝对后纸上的赵孟行书赋文也进行了深入的观察,果然发现它“亦属后人摹本”。这个鉴定工作的新成果应该就是促使他临写《十三行》的特殊动机。

  于1749年底尽力完成了临写工作后,他写道:“此与三希堂王氏真迹皆足为石渠宝笈中书画压卷,后幅纸极佳,因背临子敬《十三行》,以志欣赏。”皇帝对于他的鉴定结果与临写《十三行》的成就,显示了高度的自信。他在稍后写于后隔水绢上的跋语中即明言此二者可“以示具法眼藏者”。原来的洛神赋传统中,诗、书、画三者虽时相互动,但罕见三者合而为一的处理;乾隆帝之重写《十三行》,并将之置入新裱之中,此举可谓刻意地将三绝理想实体化,确实引人注目。

  乾隆帝重写的《十三行》位于最近画作的一幅“宋纸”之上,这又似乎意味着欲将洛神赋形象再次引回四世纪末有王献之参与的盛况。这充分显示了乾隆帝对此艺术传统内涵的深度掌握,此则又提供他试图介入此传统时的良好条件。而从介入的层次来说,对北京本图卷的改装则又不如其命丁观鹏所作新摹本的深入。丁观鹏的《洛神赋图卷》摹本完成于乾隆十九年(1754),那也是在判定北京本图绘非为顾恺之亲笔之后不久的事。该画作本身之不真,必然也在一定程度上鼓舞了乾隆帝去对顾恺之原作进行更“正确”的推想。他于是任命了长于此种工作的宫廷画家丁观鹏来执行这个计划。

  清 丁观鹏《摹顾恺之洛神卷》(局部) 1754年 卷 纸本 设色 28.1厘米×587.5厘米 台北故宫博物院

  丁氏的“摹本”虽云是根据北京本而作的临摹,但所作改动甚多,充分展示了乾隆帝所希冀呈现的洛神赋之新形象。对于此摹本的改动,过去学者已指出其参用西法的部分,那可说是整个清朝宫廷绘画追求“如真”效果风气的反映。如果放在洛神赋传统之脉络中来看,那则是一种减低其奇幻性、使其趋近人世经验之合理性的处理。其中最明显的改动即在众神的活动上。女娲的兽足已然不见,成为全然的人形;她与击鼓的冯夷本来皆位于天空中,现则如人般地站在地上。丁观鹏本中对云车一段的描绘,亦有值得注意的不同。原宋本皆着意于龙、鲸等神兽之奇异形象,并将车与兽等置于云彩之中,通过颜色对比的突显,以示奇幻;但丁观鹏本则刻意不突显神兽之奇异效果,反将其技巧地融合在夸张而繁复华丽之波涛纹样之中,而其以波涛取代云彩,也意在于赋予那些海兽一个“更合理”的活动空间。

  丁观鹏本严格来说,已非摹本,而系乾隆帝对《洛神赋》新解的产品。它巧妙地过滤掉原形象传统中的奇幻性,并提高“如真”而“理性”的诠释架构,来展现他以圣明君主自许的、对于洛神赋传统应如何定位的评断。这与他对诗书画三绝理想的拥抱,共同明示着一种对此传统“御定”的正统观。


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